CFP : "Transmédialité, Bande dessinée, Adaptation"

84e Congrès de l’ACFAS – 11-13 mai 2016 – Montréal
Colloque international – Transmédialité, Bande dessinée, Adaptation
Appel à communication

L’adaptation, une des formes de la transposition, est le processus – l’opération – par lequel on modifie une œuvre. Cette opération a lieu généralement lorsqu’on fait passer cette œuvre soit d’un genre à un autre, au sein d’une même sémiotique (langage), soit d’une sémiotique à une autre. L’adaptation est aussi, par extension, le résultat de ce processus. (HÉBERT, 2015 : 22) Il peut s’agir soit d’une reformulation d’une œuvre dans un même genre et au sein d’un même médium (par exemple, Psycho (1960) de A. Hitchcock, et Psycho (1998) de G. Van Sant,), soit du passage d’un genre à un autre, au sein d’un même médium, (par exemple, Les Sept Samoura}is (1954) de A. Kurosawa et Les Sept Mercenaires (1960) de J. Sturges), ou encore, du passage d’un médium à un autre (par exemple, D. Sijie, Balzac et La petite tailleuse chinoise, 2000 et son adaptation filmique en 2002). Ce dernier cas est aussi connu sous le terme de transmédialité. (Streitberger et Pirenne, 2012)

Des processus adaptatifs transmédiaux trouvent dans la bande dessinée de nombreuses possibilités de transposition, et ce qu’elle soit œuvre source ou œuvre but. Il y a notamment toujours eu des échanges entre la bande dessinée et le cinéma d’animation. Il suffit de penser à ceux entretenus par des pionniers tels Winsor McCay et Walt Disney. Winsor McCay adaptait déjà en 1911 son comic strip Little Nemo in Slumberland en dessin animé, Little Nemo[i] : c’était la première transposition de ce type. (VIMENET, 2013 : n.p.) Le personnage animé de Mickey Mouse, créé par Walt Disney et apparaissant dans Plane crazy (1928) puis dans Steamboat Willie (1928), devint lui aussi un personnage de comic strip dès 1930. Plus proche de nous, nous pouvons penser au héros Tintin d’Hergé. Encore du vivant de l’auteur, certaines de ses aventures avaient déjà été adaptées au cinéma en prises de vue réelle (par exemple, Tintin et les oranges bleues (1964) de P. Condroyer). En 1992, c’est au tour de la télévision de s’emparer des péripéties de Tintin, cette fois en 21 épisodes de dessin animé pour la télévision[ii]. Récemment, les entreprises de Tintin ont trouvé une animation en 3D et en motion capture[iii] sous la réalisation de Steven Spielberg avec The Adventures of Tintin : the Secret of Unicorn[iv] (2011). D’autres exemples surgissent, comme les petits personnages bleus de Peyo qui ont été adaptés en films d’animation, également en 3D, par Raja Gosnell avec The Smurfs – pour Les Schtroumpfs[v] en français (2011) – et The Smurfs 2[vi] (2013), ou encore la série de bandes dessinées Le chat du rabbin[vii] de Joann Sfar qui a donné naissance à un pendant animé éponyme.

Outre ces échanges entre bande dessinée et animation, le médium bédéique entretient aussi des liens avec d’autres médias tels le cinéma (Jemma Bovery (2014) de A. FONTEYNE), le roman (L’étranger (2013) de J. FERRANDEZ,), le théâtre (La trilogie des dragons (1985) de R. LEPAGE), ou encore, les jeux vidéo (Assassins’Creed Unity (2014) par UBISOFT).

Le phénomène de transposition ou d’adaptation cinématographique d’œuvres littéraires ou bédéiques n’est pas nouveau. En parcourant les écrits critiques et théoriques qui traitent de l’adaptation, on peut relever quatre courants de pensée critique. Le premier courant, développé dans les années 50, se caractérise par la revendication de la valeur artistique d’une œuvre cinématographique à partir d’une œuvre littéraire. Ainsi, André Bazin, par exemple, a opté pour la légitimation du cinéma dans « Pour un cinéma impur. Défense de l’adaptation » (1958). Le second courant, qui s’étale des années 50 au tournant du millénaire, a voulu établir des typologies du phénomène adaptatif suivant le degré de fidélité que l’œuvre adaptée − qu’on nomme aussi œuvre source − entretient avec l’œuvre adaptante, également désignée comme œuvre cible ou œuvre but. (BLUESTONE, 1957 ; BAZIN, 1958 ; WAGNER, 1975 et ANDREW, 1984[viii]) Ces modèles descriptifs, régis par la fidélité, ont une utilité indéniable pour catégoriser les œuvres adaptantes par rapport aux œuvres adaptées, donc dans une perspective comparée. Cependant, ces modèles sous-tendent aussi un désir d’équivalence, comme le propose Richard Saint-Gelais, un fantasme « de la reprise parfaite d’un contenu qui se transférerait d’un médium à l’autre sans être altéré ». (Saint-Gelais, 1999 : 248) Ils pourraient alors également impliquer le désir inverse, celui d’une altérité absolue. En effet, si l’on prend assise sur la phrase célèbre de Marshall McLuhan, « [the] medium is the message[ix] », le choix d’un médium détermine le contenu parce qu’il impose un type d’activité sensorielle. Les recherches du troisième courant visent à ouvrir l’étude de l’adaptation au-delà du principe de fidélité et de la valeur éventuellement plus grande d’un médium artistique par rapport à un autre. L’ensemble d’essais dirigé en 1998 par André Gaudreault, spécialiste du cinéma, et Thierry Groensteen, spécialiste de la bande dessinée, intitulé La transécriture, pour une théorie de l’adaptation, s’inscrit dans une optique globalisante de l’adaptation et souhaite laisser de côté la question de la fidélité. Cet ouvrage qui propose un élargissement de l’étude du phénomène adaptatif à d’autres langages que le roman et le film, c’est-à-dire au clip vidéo, au théâtre et à la bande dessinée, encourage à le comprendre « comme un seul et vaste phénomène ». (GAUDREAULT et GROENSTEEN, 1998 : 5) C’est aussi dans ce sens que vont Andrée Mercier et Esther Pelletier dans leur ouvrage de 1999 L’adaptation dans tous ses états. Elles y considèrent que les réflexions sur l’adaptation peuvent dépasser les questions de la hiérarchisation de médias – l’hégémonie de la littérature sur le cinéma – et de la fidélité. Enfin, on voit poindre, depuis quelques années, un quatrième courant qui examine le processus adaptatif dans des expressions très diverses qui vont des œuvres classiques jusqu’à des œuvres de la culture populaire. On pense notamment à Linda Hutcheon qui, en 2006, avec A Theory of Adaptation, aborde l’adaptation, presque tous médias confondus, à la fois comme produit de création et de réception ainsi que comme processus. Il faut également signaler la naissance, en 2008, de la revue Adaptation[x] publiée par l’Oxford University Press avec l’Association of Adaptation Studies[xi]. Cette revue contribue largement à l’avancée théorique du phénomène adaptatif de la littérature à l’écran suivant une perspective tant littéraire que filmique et s’étendant autant à la culture « classique » qu’à la culture populaire. Selon l’auteur Andrew Davies, l’adaptation a longtemps été un domaine « sous-représenté dans les cercles académiques[xii] ».

Notre colloque a une triple assise :
1. En 1962 Umberto Eco publie son ouvrage Opera Aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. (L’œuvre ouverte. Forme et indétermination dans la poésie contemporaine) Eco s’occupa, entre autres, de l’espace télévisuel et de son influence sur le développement de la trame dans les narrations contemporaines. Plus important pour l’objet de notre colloque, Eco remarqua que la présence de la télévision a transformé tous les médias, notamment le cinéma. Ce constat relève en réalité de l’application d’un principe structural général : la modification d’un élément du système (soit ici, la télévision) entraîne nécessairement celle des autres éléments du système (soit ici, tous les médias). La présence de temps non-narratifs, mise en évidence par Eco, témoigne que l’ouverture « presupone insoma la lunga e accurata organizzazione di un campo di possibilitá » (suppose en bref la longue et précise organisation d’un champ de possibilités). Bien qu’une littérature solide sur la remédiation (voir BOLTER et GRUSIN, 1999) et la navigabilité du récit (voir DUARTE, 2014) dans le contexte numérique soit disponible, seulement quelques contributions préliminaires portent sur les enjeux narratifs que les phénomènes d’ouverture et de transmédialité présupposent. Notre intérêt est donc d’analyser le phénomène de transmédialité et d’adaptation en nous concentrant sur la multidimensionnalité acquise par les médias dans notre contexte technologique. En effet, la nature des images et des médias qui semblaient inconciliables – tels que le dessin animé, qui renvoie à une géométrie cartésienne (DELEUZE, 1983), contrairement à l’image cinémato-graphique qui est pleinement euclidienne – ont commencé à faire partie du même univers narratif.

2. L’ensemble d’essais dirigés par Alain Boillat, Les cases à l’écran. Bande dessinée et cinéma en dialogue (2010) se consacre à l’adaptation au cinéma d’œuvres issues de la culture populaire : la bande dessinée. L’auteur y dresse une esquisse historique des liens tissés entre ces deux moyens d’expression depuis leur naissance à la fin du XIXe siècle, alors que les autres essayistes les illustrent à partir des différentes formes de la bande dessinée (comic strips, BD franco-belge, roman graphique) ou s’adonnent à l’analyse comparative des discours cinématographique (plans) et bédéique (planches). Le dialogue entre bande dessinée et cinéma et la dimension historique prises en considération dans cet ouvrage fournissent un apport méthodologique non négligeable à notre colloque.

3. Plus récemment, l’ouvrage Bandes dessinées et adaptation (MITAINE et al., 2015), un des premiers à être complètement dédié à ce sujet, traite des adaptations littéraires et cinématographiques en bande dessinée. Inscrit dans sa continuité, ce colloque souhaite toutefois ouvrir ce champ d’études à tous les types adaptatifs transmédiaux autour du socle bédéique (œuvre source ou œuvre but).

Ainsi ce colloque s’articulera-t-il autour de quatre axes quasi exhaustifs :
(a) bande dessinée et arts narratifs (roman, nouvelle, etc.) ;
(b) bande dessinée et art de la scène (théâtre, danse, opéra, etc.) ;
(c) bande dessinée et arts visuels et narratifs (films, télévision, animation, etc.) ;
(d) bande dessinée et narrations interactives et ergodiques (jeux vidéo, etc.)

Le colloque sera le lieu à la fois :
de l’analyse d’œuvres de départ ou d’arrivée ;
de compréhension du processus adaptatif ;
de mise en convergence d’espaces narratifs appartenant à différents médias ;
de mise en évidence ou de construction de nouvelles approches théoriques.

Comité scientifique et organisateur
Evelyne Deprêtre (FIGURA – Université du Québec à Montréal)
German A. Duarte (Université de Bogota Jorge Tadeo Lozano)
Thomas Vercruysse (Université de Neuchâtel)

Collaborateurs scientifiques
Louis Hébert (Université du Québec à Rimouski)
David Roche (Université Toulouse Jean Jaurès)
Sémir Badir (Université de Liège)

Les propositions de communication devront être soumises d’ici le 5 février avant 23h59, heure GMT-5, à l’adresse suivante : dep.dua.ver@gmail.com. Elles devront être rédigées en français dans la police de caractère Times New Roman, en 12 points. Le texte, d’une longueur maximale de 2000 caractères (espaces comprises), devra être précédé d’un titre, du prénom et du nom du chercheur et de l’établissement d’attache (à moins d’être chercheur indépendant). Sur des pages séparées, il faudra fournir une bibliographie liée à la proposition ainsi qu’une courte notice biobibliographique du chercheur.

Les propositions de communication pourront aussi être rédigées en anglais. Il faut néanmoins savoir que, selon la politique linguistique de l’ACFAS, 20% des communications seulement peuvent être offertes dans une autre langue que le français du moment qu’elles soient accompagnées d’un document en français (multimédia ou papier).

L’organisation du colloque a lieu dans le cadre du 84e Congrès de l’ACFAS, l’association francophone pour le savoir.

Si votre proposition de communication est retenue, vous devrez procéder à votre inscription au congrès. Les modalités d’inscription sont accessibles à la référence suivante : http://www.acfas.ca/evenements/congres/inscription) Cette inscription vous donnera accès à toutes les activités du Congrès. Par ailleurs, pour couvrir les frais d’organisation du colloque Transmédialité, Bande dessinée et Adaptation, une participation sera demandée à tout participant selon son statut.

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Inédits (ouvrages, article, notes de cours)
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Périodiques
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[i] Une version de Little Nemo est actuellement accessible à l’adresse https://www.youtube.com/watch?v=kcSp2ej2S00, consulté le 9 septembre 2014.
[ii] Ce n’est pas la première adaptation en dessin animé des aventures de Tintin. Du vivant d’Hergé, une première démarche de plus de quatre-vingts courts épisodes voit le jour en Belgique entre 1959 et 1964, tout d’abord avec la réalisatrice Anne-Marie Ullman et ensuite sous la réalisation de Ray Goossens. Le nouvel essai adaptatif, réalisé sous la houlette de Stéphane Bernasconi en 1991 et transmis à la télévision en 1992, est une co-production France, Belgique et Canada.
[iii] Le 3D et le motion capture sont des techniques d’animation possibles grâce à l’avènement du numérique. La première relève de la création d’images de synthèse, la seconde, de la capture de mouvements prise sur des êtres vivants dans le monde réel qui est ensuite travaillée à l’aide d’un logiciel d’animation. Pour en savoir plus, voir V. Camacho (2008).
[iv] S. Spielberg (2011). The Adventures of Tintin : the Secret of the Unicorn. États-Unis et Nouvelle-Zélande, 107 minutes.
[v] R. Gosnell (2011). The Smurfs. États-Unis. 103 minutes.
[vi] R. Gosnell (2011). The Smurfs 2. 105 minutes. La critique a reçu ces deux adaptations très négativement.
[vii] Le chat du rabbin est une série de bandes dessinées en cinq volumes de Joann Sfar : La bar-mitsva (2002), Le malka des lions (2002), L’exode (2003), Le Paradis terrestre (2005), Jérusalem d’Afrique (2006). Paris : Dargaud. L’adaptation animée est réalisée par J. Sfar et Delesvaux (2011). Le chat du rabbin. France. 140 minutes.
[viii] Par exemple, Geoffrey Wagner envisage une typologie ternaire : la transposition, le commentaire et l’analogie. (Voir G. Wagner (1975)). Dudley Andrew, propose lui aussi une typologie ternaire : l’emprunt, le recoupement et la transformation. (Voir D. Andrew (1984))
[ix] « Le medium est le message », traduit par J. Paré dans M. McLuhan (préface de F. Sauvageau) (2001). Pour comprendre les médias. Montréal : Bibliothèque du Québec, p. 37. 561 p. (Édition originale en anglais : M. McLuhan (1964) Understanding Media : The Extensions of Man. New York : McGraw Hill, 364 p.)
[x] La revue est éditée par Deborah Cartmell, Timothy Corrigan, Imelda Whelehan.
[En ligne] http://www.adaptation.uk.com/journal-of-adaptation-studies/, consulté le 15 septembre 2014.
[xi] L’association dispose d’un site web. [En ligne] http://www.adaptation.uk.com/, consulté le 15 septembre 2015.
[xii] Nous traduisons une partie de la citation d’Andrew Davies. (A. Davies (n. d.), n. p. [En ligne] http://www.adaptation.uk.com/journal-of-adaptation-studies/, consulté le 15 septembre 2015.)