CFP : "Remake et genre(s) dans le cinéma et les séries télévisées du monde anglophone"

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Bis Repetita Placent ? (2)

Remake et genre(s) dans le cinéma et les séries télévisées du monde
anglophone

Colloque inter-laboratoire GRIC (Université du Havre)

et CEMRA (Université Stendhal Grenoble III)

Université du Havre, le jeudi 9 et le vendredi 10 octobre 2014.

Apres un premier colloque en octobre 2013 a l’Université Stendhal Grenoble
III sur le theme « Remake et technologie », ce deuxieme volet prendra pour
objet d’étude le croisement du genre filmique et télévisuel (« film and
television genre ») et du genre (« gender ») dans les remakes (cinéma et
séries télévisées). Avec la récente vague d’écrits théoriques sur
l’adaptation filmique (Hutcheon 2006 ; Wells-Lassagne & Hudelet 2013) et sur
le remake spécifiquement (Leitch 1990 ; Horton & McDougal 1998 ; Nowlan &
Nowlan 2000 ; Zanger 2006 ; Carroll 2009 ; Chauvin 2010 ; Roche 2014), l’on
pourra s’interroger sur les versions nouvelles d’un meme film ou d’une meme
série lorsqu’elles sont au service de nouvelles interprétations du genre, au
double sens du terme. En effet, les conventions génériques d’un genre sont
bien souvent genrées (« gendered »). Si l’adaptation transculturelle
implique souvent une modification des représentations et discours raciaux et
genrés (Hatchuel 2011), y compris entre film français et Hollywood (Durham
1998 et Moine 2007), qui se fait parfois dans le sens d’un gommage ou d’une
censure, Linda Hutcheon (2006, 2013) souligne que les réalisateurs et
réalisatrices et les scénaristes peuvent avoir a coeur de « reprendre » des
oeuvres pour faire apparaître leur(s) sous-texte(s) subversif(s) et ainsi
permettre, comme le dit Robert Stam (2005), la mise au jour de ce qui était
« réprimé ». On retrouve la des problématiques connues de ceux qui
travaillent sur le remake dans une perspective postcoloniale ou
transculturelle : le croisement du genre cinématographique (récit d’aventure
ou de conquete, western, récit colonial au sens large) et du genre (rapports
homme-femme, représentations de l’identité sexuelle) offrent des « 
intersections » particulierement chargées de sens politiques. Cela se fait
aussi a l’intérieur de la « meme » culture : Wild Wild West (Barry
Sonnenfeld, 1999), inspiré de la série télévisée Les Mysteres de l’Ouest,
encourageant par exemple des lectures « queer » du personnage du Dr.
Loveliss (Kenneth Branagh), et de la relation entre James West (Will Smith)
et Artemis Gordon (Kevin Kline), tout en croisant western et science-fiction
dans une hybridité ou, comme dans le « gender-bending », les normes
narratives de l’un ou de l’autre genre se voient « pliées » dans un « 
genre-bending » délibéré.
Le remake fait ainsi souvent simultanément la critique – implicite, ou
explicite et soulignée – des impensés et « stéréotypes de genre » dans des
genres filmiques établis, comme l’a montré David Roche pour le film
d’horreur (voir Roche 2014 page 82 et suivantes). Les remakes peuvent par
exemple avoir comme but de remédier a l’absence de femmes dans les premiers
rôles en réécrivant une oeuvre antérieure avec un ou plusieurs personnages de
femmes dans des rôles « forts », au double sens du terme. Le remake de
Battlestar Galactica (Sci-fi, 2004-2009) fait ainsi du personnage de
Starbuck une jeune femme a l’ethos « viril », dans ce que l’on peut voir
comme un « gender-bending » et une « mise a jour » de la version de 1978,
tenant compte non seulement des bouleversements sociétaux intervenus
entretemps, mais de l’attente des spectatrices. On pourrait aussi
s’intéresser a la multiplication des Blanche Neige ces vingt dernieres
années, en se demandant si les ré-adaptations (Hudelet & Wells-Lassagne
2011), sont des « remakes » ou des « déconstructions » des adaptations
précédentes, et comment s’y jouent le croisement entre conte de fées et
autres genres cinématographiques, dans une redéfinition des rapports de
genre, tant dans la figure de la « méchante belle-mere » que celle de
Blanche Neige. Dans une perspective féministe, le remake est
particulierement apte a « révéler » des points de vue secondaires dans une
révision radicale de la perspective de « l’oeuvre originale » – expliquant
autrement les motivations de certains personnages, et donnant une voix a
celles et ceux qui étaient réduits au silence ou marginalisé(e)s, comme le
notait déja Julie Sanders (2006), ou apparaissent les codes de genre dans un
jeu entre retour rituel et retour masqué (Zanger 2006). A l’inverse, on peut
parfois se demander si le caractere plus « féminisé » – voire « 
post-féministe » dans le cinéma contemporain – du remake releve d’une
surface somme toute assez convenue ou d’un véritable projet politique ; si
l’on évalue l’original et le remake au vu de leurs Zeitgeist respectives,
laquelle des deux oeuvres serait, en définitive, la plus progressiste ou
subversive ?
L’on pourra ainsi s’interroger sur la notion meme de remake : le « remake »
ne devra-t-il pas se faire « ré-adaptation », « sequel » (Nowlan & Nowlan),
voire « prequel », plutôt que « réplication », pour interroger le genre au
double sens ? Si la démarche « fétichiste » de filmer une oeuvre précédente
quasiment plan par plan constitue un cas limite – Gus Van Sant dans Psychose
(1998), reprenant le classique d’Hitchcock (1960) dans une version en
couleur – le « remake » au sens littéral reste rare (voir Verevis 2006). Le
film de Van Sant, réflexivement « hanté » comme en une illustration
réflexive du dédoublement « psychotique » que serait alors le remake, a été
un échec critique, une « réappropriation » si littérale ayant été vue comme
une atteinte a – et comme une dégradation de – l’oeuvre d’Hitchcock (Boyd &
Palmer, 2006). La série télévisée Bates Motel (2013-), qui se présente
explicitement comme un « prequel » de Psychose, mais dont l’action, sans
cesse décalée par rapport aux événements du film de Hitchcock, se déroule
paradoxalement aujourd’hui, dans le « meme » motel, alors que Norman n’a
que encore que dix-sept ans, serait-elle alors plus reconnaissable comme « 
remake » dans son intertextualité visuelle et ce, en dépit de sa maniere de
déjouer toutes les scenes attendues ? On creusera donc si le « remake » ne
se doit pas de participer d’une « refonte » de l’oeuvre précédente (Forrest &
Koos 2002 ; Caroll 2009 ; Hudelet & Wells-Lassagne 2013) et s’il ne doit
pas, paradoxalement, transgresser les « codes » de la fidélité, codes
eux-memes genrés, comme le faisait apparaître Robert Stam, explicitant ce
dont on faisait reproche aux adaptations littéraires : « Infidelity
resonates with overtones of Victorian prudishness ; betrayal evokes ethical
perfidy ; deformation implies aesthetic disgust ; violation calls to mind
sexual violence ; vulgarization conjures up class degradation ; and
desecration intimates a kind of religious sacrilege toward the ‘sacred
word’. » (Stam 2000 : 54) ?
Avec l’idée que le remake peut, voire doit, s’autoriser cette liberté de
jouer avec les codes du genre afin de « rejouer » le film selon son « bon
plaisir », l’on s’intéressera donc aux tres grandes libertés esthétiques et
narratives prises par certaines explorations audacieuses des intersections
entre genre et gender dans les formes « limites » du remake (Loock &
Verevis) : crossovers (passage du film a la série ou de la série au film) et
remakes « amateurs » produits par les fans, tels le vidding, le suédage et
autres fan fictions qui transforment les sens de l’oeuvre source dans un
travail de « dé-suture » et de « re-montage. » On pourra ainsi analyser
comment les remakes, en stimulant de nouvelles lectures, construisent aussi
de nouveaux publics et se « (re)font » un public a leur image, de façon
générationnelle autant que genrée ou transnationale.

Les propositions en anglais ou en français d’une longueur de 300 a 400 mots,
ainsi qu’une notice bio-bibliographique de 5 a 7 lignes sont a envoyer
conjointement a Claire.Maniez@u-grenoble3.fr et a dandreolle@gmail.com pour
le 1er juin 2014.

Comité scientifique

Donna Andréolle et Sarah Hatchuel (GRIC, Université du Havre) ; Claire
Maniez (CEMRA, Université Stendhal Grenoble III) ; Anne Crémieux (Université
Paris-Ouest Nanterre) ; Georges-Claude Guilbert (Université de Tours) ;
Monica Michlin (Université Paris-Sorbonne) ; David Roche (Université
Toulouse-Le Mirail)

Bis Repetita Placent ? (2)

Remake, genre and gender in film and television series of the
English-speaking world

Conference organized by l’Université du Have (GRIC)

and l’Université Stendhal Grenoble 3 (CEMRA)

9 -10 October 2014, Université du Havre, Faculté des Affaires
Internationales

As a follow-up to the conference on “Remake and technology” held at the
University of Grenoble 3 in October 2013, this second conference will focus
on the intersections between film and television genres and the
representations of gender in movies and television series. The recent wave
of critical writings on film adaptation (Hutcheon 2006 ; Wells-Lassagne &
Hudelet 2013) encourages investigations into how new versions of a movie or
series question the interpretation of genre and gender (see Horton &
McDougal 1998 ; Nowlan & Nowlan 2000 ; Zanger 2006 ; Carroll 2009 ; Chauvin
2010 ; Roche 2014). Indeed, the generic conventions of specific genres (the
action movie, the political thriller, the western . . .) are very often
gendered. If transcultural adaptations often imply a shift in
representations and/or racial and gendered discourses (Hatchuel 2011) which
may involve erasure or censoring—for instance, between French cinema and
Hollywood (Durham 1998 and Moine 2007)—Linda Hutcheon (2006, 2013) has
pointed out that some filmmakers and creators of TV series intentionally
remake works in order to introduce subversive subtexts and highlight what
was originally repressed, i.e., what Robert Stam (2005) has described as
“de-repressing their politics.” This confirms what studying remakes from a
transcultural or postcolonial stance has already shown : the crossing of film
or serial genres (e.g., colonial narratives of adventure and conquest) and
gender (e.g., male-female interaction, sexual identity) creates sites of
comparison infused with new political meaning(s). Such creations may take
place not only transculturally, but also within the “same” culture : Wild
Wild West (Barry Sonnenfeld, 1999), the crossover remake of the 1960s
television series The Wild Wild West, encourages “queer” readings of
arch-villain Dr. Loveliss (Kenneth Branagh) and of the relationship between
hero-partners James West (Will Smith) and Artemis Gordon (Kevin Kline),
while deliberately combining western and science fiction in a hybrid space
of of gender-bending and genre-bending.
The remake thus simultaneously criticizes, implicitly, explicitly and
sometimes even emphatically, the “uncharted territories” of a genre and its
gender stereotypes, as David Roche has demonstrated in his study of the
horror movie genre (2014, chapter 4). Remakes can be used, for example, to
remedy the absence of women in the leading roles by rewriting the original
script to include “strong” female characters ; the remake of Battlestar
Galactica (Sci Fi, 2004-2009) transforms the character of Starbuck by
creating a “manly” young woman, both an act of gender-bending and of
recontextualizing the series in relation to the social upheavals which
occurred in the 25-year gap between the two series, while taking into
account the shifts in sci-fi viewership and the expectations of its larger
female audience. Similarly, one can wonder whether the multiple remakes of
Snow White in the past 20 years are “re-adaptations” (Hudelet &
Wells-Lassagne 2011) or “remakes” that “deconstruct” previous adaptations,
notably by studying how the overlapping of the fairy-tale genre and other
filmic genres redefines gender relationships such as those of Snow White and
her wicked stepmother. From a feminist perspective, the remake excels in
“revealing” secondary points of view in a radical re-imagining of the
original, by either shedding light on the motivations of particular
characters, giving voice to those (both male and female characters)
previously silenced or marginalized (Sanders 2006), or showing that gender
codes in remakes function as both ritual and mask (Zanger 2006). Taking the
opposite tack, one may wonder if the “feminized” and sometimes even
“post-feminist” dimensions of contemporary remakes (in both movies and TV
series) aren’t just a new, conventional form of interpretation or if these
remakes embody an actual political project ; when the original and the remake
are compared, which version’s Zeitgeist is in reality the more progressive
or subversive ?
These considerations may, in fact, lead us to question the very definition
of the term remake. Shouldn’t some remakes be seen as re-adaptations,
sequels (Nowlan & Nowlan 2000) or even prequels, rather than “fetishistic”
shot-by-shot versions of a previous film ? Indeed, “real” remakes are quite
rare (Verevis 2006). A critical failure, Gus Van Sant’s 1998 shot-by-shot
technicolor remake of Hitchcock’s 1960 black-and-white Psycho was even
perceived as an attack on, and a defilement of, Hitchcock’s masterpiece
(Boyd and Palmer, 2006). Can one not consider, rather, the TV series Bates
Motel (2013- ) to be a remake, presented explicitly as a prequel to Psycho
and yet as a variation of the Hitchcock scenario since the events take
place, paradoxically, in our present (2013-) when Norman Bates is only
seventeen ?. Should this series be seen as a remake (albeit as a crossover)
because of its visual intertextuality in spite of the manner in which the
expected outcomes are thwarted ? One possible approach, then, would be to
examine whether or not the remake has some sort of obligation to “remold”
the original (Leitch 1990 ; Forrest & Koos 2002 ; Caroll 2009 ; Hudelet &
Wells-Lassagne 2013). Robert Stam has noted how “gendered” any form of
adaptation is in his scrutiny of the terms used to discuss the process :
“Infidelity resonates with overtones of Victorian prudishness ; betrayal
evokes ethical perfidy ; deformation implies aesthetic disgust ; violation
calls to mind sexual violence ; vulgarization conjures up class degradation ;
and desecration intimates a kind of religious sacrilege toward the ‘sacred
word’” (Stam, 2000 : 54).
Last but not least, expanding on the idea that the remake can and even must
be free to reappropriate the codes of a genre so as to (re)play the original
“as it pleases,” participants in the conference are invited to explore the
aesthetic and narrative freedom to be found in certain particularly
audacious— and one might say outrageous —intersections of genre and gender
in “edgy” remaking practices like vidding, “sweding” and other forms of fan
fictions which transform the original through the use of “scene ripping” and
“re-clipping.” The remake can, then, be considered as creator of new spaces
for gendered, generational and transnational readings by “remade” audiences,
construed by the altered perspectives it carries or the repressed desires it
expresses.

Proposals (300 to 400 words) in French or in English, along with a short
5-7-line biblio-biography, are to be sent to Claire Maniez
(Claire.Maniez@u-grenoble3.fr ) and
Donna Andréolle (dandreolle@gmail.com ) for
June 1st 2014.

Scientific committee

Donna Andréolle and Sarah Hatchuel (GRIC, Université du Havre) ; Claire
Maniez (CEMRA, Université Stendhal Grenoble III) ; Anne Crémieux (Université
Paris-Ouest Nanterre) ; Georges-Claude Guilbert (Université de Tours) ;
Monica Michlin (Université Paris-Sorbonne) ; David Roche (Université
Toulouse 2 Le Mirail)